Саунда в нашите коли

Или всичките неща, които можем да натъпчем в един автомобил.

Модератор: Icco

старши ентусиаст
Аватар
Мнения: 3236
Регистриран на: 25.02.2008
Местоположение: Somewhere In Space
Пол: Мъж
Кара: E38 740i, E38 728i, E39 523i
Мечтае да кара: Е31 и BMW 507
Детайли за колата: E36 Limousine limited edition designed by Stony Style Corporation (SS Co). For more details follow the link: http://bmwpower-bg.net/forums/viewtopic ... 8&t=179527

Саунда в нашите коли

Мнение от stony1 » 23 Апр 2011, 23:17

Материала събран в тази тема е плод на непрекъснато търсене на отговора на въпроса „Как да подобря звука в моята кола?”. Искам да отбележа, че в търсенето на този отговор са замесени много съучастници като учени от различни епохи, експерти, ентусиасти, колеги от различни форуми и изследователи от различни страни.
Информацията публикувана по-долу може да се намери свободно в интернет и не е трудно достъпно както преди. Не съм я срещал систематизирано, но определено може да се намерят много добре подредени статии и публикации по отношение на саунда.
Ще се опитам да систематизирам нещата, като започна с малко теория, която преди се изучаваше в часовете по физика, а сега може да се намери и в Уикипедия:
Звук – надлъжна механична вълна – трептене на материята, което се предава като периодична промяна на налягането (вследствие сгъстяване и разреждане на средата) и се възприема от слуховия апарат. Когато дадено тяло трепти, в заобикалящия го въздух възникват звукови вълни. Те предизвикват налягане върху тъпанчето на ухото, в резултат на което се получава възприятието за звук. Трептенията се предават по въздуха, но също така и през други газове, течности и твърди тела. Не могат да се разпространяват във вакуум, поради което в космоса не се чува звук.
Физика на звука – Звуковите вълни се характеризират със свойства, присъщи на всички вълни: честота, дължина на вълната, период, амплитуда, интензитет (сила), скорост и посока на разпространение. Условно звукът може да се раздели на два вида — тон и шум. Шумът е фактически нежелан звук, който може да има отрицателно влияние върху слуховия апарат (отслабване на чувствителността на ухото, частична или пълна загуба на слуха) и дори психиката на човек (бърза умора, понижена работоспособност, нервни заболявания).
• Честота на звука – определя се от броя на трептенията в секунда. Измерва се с мерната единица херц (Hz). С увеличаването на честотата се увеличава и височината на тона. Интервалът на честотите, които човешкото ухо може да възприеме като тонове, е между 20 Hz и 20 kHz, макар че тези граници варират. Децата и младите хора чуват по-добре високите честоти. С напредване на възрастта диапазонът на чуване намалява като способността за възприемане на високите честоти намалява значително. Честотите, към които човешкото ухо е най-чувствително, са между 1000 и 2000 Hz.
• Интензитет и сила на звука – Интензитетът I се определя от енергията, пренесена от звуковата вълна за единица време през единица площ, разположена перпендикулярно на посоката на разпространение на вълната и се измерва във W/m2 (ват на квадратен метър). Силата на звука е безразмерна величина, която дава понятие колко силно се чува даден звук. С увеличаване на звуковото налягане звукът се чува по-силно, но възприятието на силата на звука не се увеличава право пропорционално на звуковото налягане, а в логаритмична зависимост. Силата на звука има пряка връзка с амплитудата — колкото по-голяма е силата на звука, толкова по-голяма е амплитудата. Измерва се с единицата бел (В), но на практика се използва 10 пъти по-малка единица - децибел (dB). Звук със сила над 120 dB е опасен за хората, защото може да се причини всякакви слухови увреждания.
• Скорост на звука – Механични вълни с честота от 16 Hz до 20 kHz се наричат звукови вълни. В газове и течности са само надлъжни, а в твърди тела — надлъжни и напречни. Скоростта на звука зависи от средата, в която се разпространява, а също така от температурата, надморската височина и някои други фактори. Така например скоростта на звука в сух въздух при 0° по Целзий е 331 m/s, а при температура около 20°C скоростта е 340 m/s. С увеличаване на температурата нараства правопропорционално на корен квадратен от абсолютната температура.
Измерването на скоростта на звука в дадено вещество е чувствителен метод за определяне на примеси във веществото.
Вещество Скорост (m/s)
Газове
въздух -331 m/s
кислород -316 m/s
амоняк -415 m/s
водород -1284 m/s
въглероден двуокис -259 m/s
хелий -965 m/s
Течности
вода -1490 m/s
живак -1453 m/s
глицерин -1923 m/s
етанол -1162 m/s
ацетон -1174 m/s
керосин -1324 m/s
Твърди вещества
бетон -4200-5300 m/s
желязо -5835-5950 m/s
злато -3200-3240 m/s
олово -1960 m/s
стъкло -5640 m/s
стомана -5960 m/s
• Звукът в музиката – Звуковете биват тонове и шумове. Тоновете се различават по височина, сила, трайност и тембър (цвят на тона). Те се получават в резултат на равномерното периодично трептене. Трептенията със случаен характер са шум. От музикална гледна точка звуците се категоризират в музикален звукоред. Тонът ла (а) от първа октава е с честота 440 Hz. Следващият тон ла, една октава по-високо, има честота 880 Hz, т. е. точно два пъти повече. Тоновете една и две октави по-ниско имат честоти 220 и 110 Hz. Октава е интервалът между два тона, чиито честоти са в съотношение 2:1.
Трайността на тона зависи от продължителността на времето, през което звуковите вълни предизвикват възприятие за тон.
Силата на тона зависи от амплитудата, която се получава при трептенето. Колкото е по-голяма амплитудата, толкова по-силен е тонът.
Тембърът е качество, по което се различават музикалните инструменти и гласове. В природата не съществуват прости тонове. Всеки тон звучи в съчетание с още много други, по-високи от него, наречени обертонове. Те се получават в резултат на това, че трептящият източник на тон освен с цялата си маса трепти и с нейните части. Така при трептенето на цялата маса се получава главният, основният тон. Този тон звучи най-силно и се възприема като единствен. От трептенето на половината маса се получава друг — по-висок, от половината на половината — друг. Те се наричат обертонове. Натуралният ред на обертоновете е следният: ако вземем за пръв тон до от голяма октава C, c, g, c1, e1, g1, b1 (си бемол), c2 и т.н. доказани са до 40 обертона. Редът, в който се явяват, се нарича натурален звукоред. Освен това върху тембъра влияят и честоти, които звучат по-ниско от основния — т. нар. субхармонични тонове, или субхармоници.

Акустиката – наука за звука и трептенията (колебанията) на твърдите, течни и газообразни вещества, а електроакустиката изучава методите и техническите средства за превръщане на тези трептения в електрически сигнали и обратно — превръщането на електрическите трептения в механични и от тях — в звукови вълни.
История на акустиката:
Акустиката е възникнала още в зората на човешката история вследствие на интереса на хората към музиката. Първоначалните познания в тази област са имали чисто емпиричен характер.
В общ план, понятията на древните източни народи като китайци, индуси и араби в областта на музиката и акустиката значително са се отличавали от съвременните — индусите в своите музикално-теоретични трудове „Морето на звуците“ и „Огледало на музиката“ разделят октавата на 22 тонални промеждутъка, а арабите разделят октавата на 17 тона.
За първи път в музикалните теории на древните гърци се появяват много елементи, приближаващи се до съвременните теории. Питагор, повече познат като математик, допълнил тоналната скала на орфеевата лира, която съдържала само до-фа-сол-до, до пълната диатонична гама до-ре-ми-фа-сол-ла-си-до. Пак той е открил връзката между дължината на струната или тръбата на музикалния инструмент и височината на тона, а Квинталион доказал с помощта на сламка наличието на резонанс на струната.
Първите сведения за физическата природа на звука се отнасят към 5 век. Учените Архелой и Зенон, които принадлежат към различни философски школи, са смятали, че звукът е процес на свиване и разреждане на въздуха. Най-точна формулировка намираме във втората книга на „Физика“ на Хрисип: „Чуването става, защото въздухът между слушателите и звучащия предмет трепти кръгообразно, а след това се разпространява като вълни и достига ухото подобно на водата във водоема, която се раздвижва във вид на кръгови вълни около хвърления камък.“ Витрувий също е привеждал използвания и до днес пример с водните кръгове за нагледна илюстрация на разпространението на звука, като при това е изтъквал, че за разлика от повърхностните вълни във водата, при звука това разпространение става във вид на пространствени, т.е. сферични вълни.
Древните гърци са познавали в общи черти и законите за разпространение и отражение на звука. За това може да се съди от архитектурата на античните театри.
Античните артисти са използвали рупора за усилване на говора, а според описанията Александър Македонски е използвал за събиране на войската си рог, който се е чувал на 18 километра.
Развитието на акустиката като физическа наука може да се раздели на три периода:
Първият период обхваща годините от началото на седемнадесети до началото на 18 век. Той се характеризира с изследване на системата от музикални тонове и техните източници — струни и тръби. Тогава станала известна връзката между височината на тона и броя трептения за единица време, което се споменава едновременно в „Диалозите“ на Галилей и в „Книга за хармонията“ на Мърсен. Последният освен това за пръв път определил скоростта на звука по броя удари на пулса между блясъка на изстрела и възприемането на звука, като въпреки примитивните средства е получил твърде точни резултати. Пак той определил, че скоростта на звука не зависи от височината на тона, като измервал скоростта на звука от изстрел с пушка и оръдие. През 1678 г. Робърт Хук формирал своя знаменит закон за пропорционалността между силата и деформацията, с което създал основата за развитие на учението за звука, а Кристиан Хюйгенс формулирал принципите на вълновото движение.
През седемнадесети век се очертава един стремеж на хората към развлеченията и увлечение по необичайното и вълшебното. Забележителната работа на Кирхер „Фонургия — новото изкуство на отгласите и звуците“ се занимава почти изключително с явленията ехо и шепнещи сводове. В същата книга авторът убедително препоръчва сериозната музика като средство за лечение на ухапване от тарантул. Впрочем, някои хора по това време наистина са смятали, че в затворена кутия вследствие на големия път при многократно ехо, звукът може да се запази дълго време.

Вторият период, започващ от началото на осемнадесети век, се характеризира с това, че акустиката се развива като дял от механиката. Тогава се създава общата теория на механичните трептения, излъчването и разпространението на звуковите вълни. Разработват се методи за измерване на характеристиките на звука. Изяснява се физическата същност на тембъра.
Учените Леонард Ойлер, Даниел Бернули, Жан Д'Аламбер и Лагранж разработват теорията на трептението на струни, прътове и пластини и обясняват произхода на обертоновете.
За основател на експерименталната акустика може да се смята немският учен Ернст Хладни (1756 – 1827), чието знаменито ръководство „Акустика“ се появява през 1802 г. В него се изследва експериментално характерът на трептенията на различни звучащи тела — мембрана, пластина и камбана. Това е ставало с помощта на така наречените „пясъчни фигури на Хладни“ — при посипването на вибрираща повърхност със сух ситен пясък той се изтласква от зоните, където амплитудата на вибрациите е максимална, и се натрупва в зоните с минимална амплитуда на вибрациите, като по този начин те стават „видими“.
Англичанинът Томас Юнг и французинът Френел развиват представата на Хюйгенс за разпространението на вълните и създават теорията на интерференцията и дифракцията. Австриецът Кристиан Доплер открива закона за изменение на честотата на звука при взаимно движение на излъчвателя и приемника.
През този период Шарл Фурие създава математическия метод за разлагане на периодичните процеси на синусоидални хармоници. На базата на това Херман фон Хелмхолц експериментално анализира звука с помощта на резонатори. Използвайки камертони и резонатори, Хелмхолц успява да възпроизведе различни гласни. Пак той е създал първата физическа теория на ухото като слухов апарат.
На границата между 19-ти и 20-ти век американският учен У. Себин положил основите на архитектурната акустика. Той открил закона, свързващ времето на реверберация (послезвучене) в помещението със звукопоглъщането, и затова единицата мярка за звукопоглъщане носи неговото име.

През месец юли 1861 г. във Франкфуртското физическо общество Филип Рейс осъществява за пръв път предаване на говор по първообраза на телефона, като по този начин поставя началото на третия етап в развитието на акустиката — етапа на електроакустиката. Предложените от него микрофон и слушалка след това били усъвършенствани от Бел (слушалката) и Юз, който предложил въгленовия микрофон, използван и до скоро в повечето телефонни апарати. През 1917 г. Венте изобретява кондензаторния микрофон, а през 1924 г. се появява разработеният от Шотки и Валтер Герлах лентов микрофон. Широко използваният в момента динамичен микрофон е предложен от Венте и Терас през 1931 г.
Електродинамичният високоговорител във вида, в който се използва днес, е предложен от Гейс и Келог от фирмата Дженерал Електрик.
• Сила на звука – вече беше обяснена в точката Интензитет и сила на звука.
• Ниво и гръмкост – Специфична особеност на човешкото ухо е, че ако интензивността на звука нараства в геометрична прогресия, интензивността на възприемане на звука се увеличава в аритметична прогресия, т.е. интензивността на звука, възприеман от ухото, е пропорционална на логаритъма на физичната интензивност (закон на Вебер-Фехнер). За сравняване интензивността на звукови вълни се дефинира величината ниво на звука L = 10 lg I/I0 където I0 e интензивност за сравнение, равна на 10-12 W/m2, т.е приема се прагът на чуване при честота 1000 Hz. Освен това се оказва, че чувствителността на човешкото ухо към интензивността на звука за различни честоти е различна. Затова се въвежда величината гръмкост на звука. Тя се дефинира като величина, чиято числена стойност при 1000 Hz съвпада с нивото на звуковата интензивност, изразено в децибели. За да се прави разлика, гръмкостта се измерва с единицата фон (phon). Гръмкостта на звука е 1 phon при ниво на звука 1 dB и честота 1000 Hz. При други честоти гръмкостта се определя, като се сравнява със звук с честота 1000 Hz. Зависимостта на чувствителността на човешкото ухо от честотата се изразява с кривите на еднаква гръмкост. Те се получават по експериментален път като средни стойности от измервания, проведени с голям брой лица с нормален слух.
• Височина и тембър – височината на звука се определя от честотата му. Но музикални звуци с еднаква височина и гръмкост, изпълнени на различни музикални инструменти, се възприемат различно или както се казва, имат различен тембър. Звукът от музикален инструмент с дадена височина е сложно периодично трептене, което може да се представи като наслагване (суперпозиция) на прости синусоидални трептения с различни честоти и амплитуди. Честотите на простите (хармоничните) трептения са целочислено кратни на честотата на основното трептене и се наричат хармоници на основната честота, или обертонове. Съвкупността от всички хармоници (всеки със своя амплитуда) се нарича спектър на сложното трептене. Тембърът на звука се определя от неговия спектър.

Ако се синтезира казаното до тук:

1. Звук е всяко физическо явление, което възприемаме като слухово усещане. Първопричина за звука са трептенията на пъргавите тела. Те пречиняват сгъстяване и разреждане на въздуха, наречении звукови вълни. За да доловим звука е необходимо:
• Звуков източник (трептящо тяло)
• Звукопроводник (въздух)
• Звукоприемателен орган (ухо)
• Звукоусещащ орган (мозък)

Ако трептенията се редуват в еднакъв брой за секунда, зв. Вълни са в правилна форма.

*Звук с определен брой трептения се нарича музикален тон. Звук с неопределен брой трептения за ед. време се нарича шум*

Свойства на звука:

1.Височина – зависи от броя на трептенията за единица време. Колкото броят на трептенията е по-голям, толкова тонът е по-висок и обратно. В муз. практика се използват от 16 до 4096 трептения. Броят на трептенията на тона ‘ла’ през различните години е бил различен. В момента е 440 тр. с решение от 1941г., взето на международно споразумение. Уредът, който дава абсолютната височина на ‘ла’ е камертон. Негов откривател е англичанинът Джон Шоър /1711г./ Той представлява двузъба метална вилка, която при удар издава тонът ‘ла’ от първа октава.
2.Сила – зависи от широчината на зв. амплитуда. Съществува и субективен елемент – качеството на инструмента (материал, големина) и от изпълнителя.
3.Трайност – зависи от количеството време, през което тонът звучи. Това зависи също и от способностите на звуковия източник да трепти.
4.Тембър – е качество на обертоновете. Те са допълнителни по-високи тонове от основния, получени от звуковия източник. Те са тихи и се наслагват в/у основния тон, като придават неговия цвят. Наричат ги още парциални, частични, връхни, хармонични. Трептението на звуковия източник с цялата си маса дава основен тон. Този тон звучи силно и се възприема като единствен. От трептението на половината от масата се получава друг, по-висок тон. Трептението на един получава още по-висок тон. Теоритично броят на обертоновете е неограничен, а практически са доказани 40. Редът, в който се явяват обертоновете се нарича „натурален звукоред”. В този ред се явяват натуралните тонове на медните духови инструменти, а също флажолетните тонове при струнните инструменти.

Има още няколко много важни елемента, които не бяха разглегани до момента. Мисля, че точно те ще дадат обяснение на хилядите въпроси свързани със саунда в едно помещение и в частност в един автомобил. Материала изложен по-долу е една статия от Martin Colloms, която може да се прочете и на следния адрес: http://hifi-bg.com/index.php?qq=/articl ... =-articles

Басът е един от най-малко разбираемите аспекти на звуковото възпроизвеждане. Мненията за качеството на баса, неговото количество и т.н. се променят. Освен това, басовият диапазон е субектът, при който се получават най-много нежелателни изменения, вследствие на силното влияние на акустиката на стаята върху акустичната система (АС). Всяка стая има различни "басови" характеристики и те значително се променят в зависимост от разположението на АС спрямо слушателя.
Какво означава добър бас? Да вземем нискочесттония диапазон 20 - 160 Hz, т. е. не по-малко от три октави. Най-ниските честоти, който можем да чуем или усетим са 20 - 30 Hz. По-нисък от 20 херца бас ние вече не чуваме, а по-скоро усещаме като налягане на акустични вълни. Голяма част от записаната музика има малко звуци под 40 херца, но когато ги има тези звуци в най-ниската октава и апаратурата е способна да ги възпроизведе, то тогава ви очакват субективно завладяващи неща. Музиката придобива правилен мащаб и фундаменталност.
Възпроизвеждането на добър бас изисква колебание на голямо количество въздух при достатъчна сила на звука.
Бавният, размекнат и рехав бас съсипва музиката. Проектантите на АС, специализиращи в получаването на добър ритъм, знаят, че ако определена АС не може да възпроизвежда бас е по-добре да я оставят така, както е и да не правят опити да постигнат невъзможното. Например твърдото, нееластично, малко окачване ограничава движението на конусната мембрана от твърде големи амплитуди. В пълно противоречие с класическата теория, управляемият къс ход на конуса (при което се ограничава възпроизвеждането на баса, да кажем с 55 херца) има следните изгоди: високите баси стават по-добре демферирани и цялата система може да бъде коригирана за по-равна, гладка и ефективна работа нагоре по честотния диапазон. Намаления ход на дифузора, особено за високоговорителите, обхващащи басите и средата, понижава собствените резонанси на окачването и магнита. По-голямата ефективност способства подобрението на субективната динамична точност, а също така снижава изкривяванията. Отказът от по-нисък бас (под 55 херца) позволява на системата да използва по-лек конус с подобрени преходни процеси в средата на диапазона, което отново подпомага системата да бъде по-скоростна.
Баланс между класическите достойнства и синхронизацията. Как вие определяте оптималното равновесие между чувството за жизненост (натуралност, естественост), темпо и ритъм от една страна и скорост, разширяване на баса, ниска степен на оцветяване и прозрачност от друга? Бас, прозрачност и неутралност са класическите достойнства на аудио системата от висок клас, нейната основа, в същото време първите три - жизненост, ритъм и бързина по-скоро се отнасят към емоционалните характеристики.
Колкото и да се развива техниката, добрият бас си остава скъп. Няма никакъв бърз и нескъп начин да се получи добър бас. Музикално, басовите октави са най-скъпи, в смисъл на закупуване на компоненти и АС. (В частни разговори с известни разработчици и производители на акустични системи с добър бас, постоянно ги питах - защо техните модели струват толкова скъпо? Никой не се оплаква от сложността на производството или високата цена на направените по поръчка говорители, хората честно ми отговаряха, че купувачът така или иначе ще заплати за добър бас толкова, колкото поискат и единственото ограничение е конкуренцията.)

Възприемане на силата на баса
Запис с определена сила в студийно помещение няма да звучи със същата сила във вашата стая. Нещо повече, за сметка на резонансите във вашата стая, доста различаващи се от резонасите в студио - акустически правилно - вие получавате голямо отместване в честотния диапазон и това отместване в най-голяма степен засяга басовите честоти. Казано по-ясно, отчетливо чуващия се в студиото бас, при вас в стаята, вие можете и да не го чуете. В такъв случай, взискателният слушател трябва да се научи да слуша музика на съответстващата за тази музика сила на звука. Иначе, вие така нищо няма да чуете.
Фиксиране нивото на силата на звука в интерес на комфорта на семейството или съседите, може да се оцени като изкривяване на истината и невярно да се оценят способностите на вашата система. В концертната зала едни седят по-близо до оркестъра - там силата на звука е по-голяма, други по-далеч - там е по-тихо, но минималното правилно ниво на силата на звука, при което се чуват всички нива на звука и гласа се запазва. При аудио системите това не е така.
Намалявайки звука до ниво по-ниско от това, което може да бъде той в естествени условия за определени инструменти, вие не чувате тези инструменти толкова силно, колкото би трябвало да се слушат - така че да не се губят полутонове и обертонове. Това особено се отнася за дървените духови инструменти.
Да се слуша флейта или кларинет със сила на звука по-малка от тази в реалния живот - това е престъпление спрямо музиката, неуважение към нейния изпълнител и презрение към самия себе си.
За разлика от средните честоти, силата на басовите звуци е пропорционална на увеличението на силата на звука. Интервалът и формата на басовите вълни непрекъснато се сменят с увеличаване на силата на звука. Трябва да помним прага, под нивото на който не трябва въобще да се слушат басовите честоти. Един прост пример - ние винаги страдаме от увеличаващата се загуба на баса при намаление на силата на звука. Този факт има практически последствия. Работата е там, че веднага щом влезем в работната област на баса, ухото ни става много чуствително към изменението на еднородността (плътността) на баса и баланса му с останалите честотни групи. От всичко казано до този момент е ясно, че без определена сила на звука и без определена аудио система ние рискуваме въобще да не чуем хубав бас.
В голяма концертна зала басът може да се разширява до най-ниските честоти. Има много пространство и нищо не му пречи. За разлика от него баса в обикновена стая е грапав, бумтящ и угнетяващ - когато е в повече, а при неподходящо разположение просто го няма. Главните параметри, влияещи върху качеството на баса тук са размерът на стаята и нейната форма. Басът субективно е доста по-мощен в сгради, направени от тухла и бетон, отколкото при смесени конструкции, също така отрицатетелно влияе на баса и дървеният под, поставен върху гредоред.

В заключение можем да обобщим:
1. Помнете винаги - ритмичният, бистър бас, дори да не най-дълбок е много повече за предпочитане пред хлабав, вял, бумтящ (дори удрящ чак в стомаха) бас.
2. Качеството на баса, в смисъл на неговото разширяване не е най-важният критерии за оценка на музикалното качество, ако басът не е съгласуван с другите честоти.
3. И накрая, помнете - в ниските честоти е важен дори 1 херц.

БАС В СТАЯТА

Най-големият проблем в аудио звука е басът. Всичко останало е достъпно вече 50 години. Има две причини, благодарение на които вие няма да получите добър бас: ако не ви стигат парите и ако вашата стая не го позволява.
Запомнете - дори и най-добрите усилватели и кабели в света не могат да предадат мощен бас, ако вашите акустични системи (АС) не са приспособени за това.
Постигането на бистър бас е възможно само при идеално съгласуване на средночестотни и нискочестотни високоговорители. Това е най-големият проблем при конструирането на АС. Самите компоненти - източникът или усилвателят не възпроизвеждат баса бързо или бавно.

Детайлността на баса също зависи от съгласуването на нч и вч говорители и не зависи от качеството на самия високоговорител. При това, всички детайли и скоростта в басовия диапазон зависят от средночестотния говорител (послушайте само събуфера, отделно от тонколоните. Вие няма да чуете нито скоростта, нито детайлността). Именно затова интеграцията мужду сч и нч говорители е най-критичната точка при конструирането на добри АС. Басът често може да звучи бързо или бавно, но причината да не е във вашата система, а във въздействието на пода или стаята.
Преувеличеният (бумтящ) бас е следствие от обратната връзка (стоящи вълни) или недостатъчното демфериране на нч говорител с малък магнит, от което произлизат неконтролирани възбуждания на ниските честоти. Неадекватното демфериране привежда към измерими възбуждания ниските честоти, но като правило, без стайни резонанси. Недостатъчната мощност на усилвателя, неспособността да се демферират както трябва ниските честоти, често усилва стайните резонанси, води до муден, размит, бумтящ бас. Ако във вашето помещение има тенденция към обратна връзка, маломощният усилвател (около 30 вата и по-малко) почти гарантира още по-лоши възбуждания на нискочестотни резонанси. Причината е в това, че маломощният усилвател се пренапряга и губи контрол над ниските честоти. Фактически, детайлността на баса и басовия удар (impact) са пряко свързани с мощността на усилвателя и способността му да контролира ниските честоти. В акустичните системи съпротивлението най-много пада при ниските честоти и ако АС дават пълноценни ниски честоти, това още веднъж доказва именно способността на усилвателя да осигури на АС номинална мощност при много ниско съпротивление.

Когато се отнася за бас, качеството винаги е по-важно от количеството. Много по-добре е да се пожертва малко бас, заради подобрението на звуковата сцена (soundstage) и imаging.

Отчетливост на басовата атака. Скоростта на разпада на басовите ноти е възможно да е по-важен от скоростта на атаката. Ударът по басовия барабан трябва да бъде твърд и внезапен по своята атака и също толкова бързо той трябва да изчезне. Ако басовата нота звучи дълго, това може да изглежда като "повече бас", но това няма да бъде реалния звук на удара по барабана. Басовият удар ще бъде "най-сочен" между началото и края на звученето на нотата.
Спадът на ниските честоти (Low Frequency Roll-off). Рязкото съкращение на ниските честоти води до раздробяване на музикалната материя - плътност, здравина. Това се обяснява с това, че малкият средночестотен говорител възпроизвежда звука по-бързо, отколкото голям нискочестотен говорител с широк дифузор. Във всички малки тонколонки се използва този трик, нямайки техническата възможност да възпроизведат бас, в тях рязко повдигат ниската среда и се увеличава значително нейния обем, което заблуждава изключително много хора относно реалните възможности на колоните с малък корпус. Изключения тук няма. Много звукозаписни студия използват този похват при записването на лека и танцувална музика, отделяйки изкуствено честотата, която възпроизвежда барабана, например. А призводителите на автоакустика просто са принудени да злоупотребяват с това, за да създадат илюзия за нискочестотно разширение в изключително малкия обем на автомобила. Записът върху винил абсолютно се нуждае от това, за да може записващата грамофонната игла да направи качествена пътечка.
Определяне на баса в стаята

John Gordon Holt, Stereophile

Константата 550 е еквивалентна на половината от скоростта на звука в секунда.
Ако разстоянието между срещуположните стени, където са разположени слушателя и АС (ширина, дължина) е 12,8 фута, можем да разберем каква басова честота поддържа стая с такива размери:
550:12,8 =43,43 херца - нормална за британска АС среден размер, но позорна за АС тип Infinity Bass Tower. От друга страна, разделяйки това число на която и да е басова честота, да кажем 20 херца, ще получим най-малкото разстояние между стените, при което тази честота ще бъде поддържана от стаята. Ако разделим 550 на 20 херца, ще получим 27,7 фута - това е минималното растояние, което трябва да има между стените на стаята ви, за да поддържа тя тази честота. Да предположим, че искате да имате бас по-нисък от 35 херца. Тогава 550: 35 = 17,5 фута е минималното растояние между стените, за да поддържате честота от 35 херца. Но това число - 17,5 е почти двойната височина на стандартна стая и това са лоши вести. Стаята ще има едни и същи стоящи вълни вълни в две направления. Но, не се разстройвайте, малко вероятно е тези размери да са точно кратни на две.

БАСОВИТЕ ИНСТРУМЕНТИ И ТЕХНИЯ ЧЕСТОТЕН ДИАПАЗОН

John Atkinson

Свързвайки субективно нч диапазон с реалната музика, трябва да се отбележи, че типично басовите инструменти в момента не влагат значителна енергия в ниския басов диапазон, като изключение са басовия барабан и органа. Тогава защо е толкова важно тонколоните да възпроизвеждат по-нисък от 40 херца бас? Записаното пространство в залата има енергия, простираща се много дълбоко надолу по честотния диапазон - именно, по-ниско от 40 херца.

Male voice (мъжки глас) - добрият бас може да възпроизведе силен D2, до 73,4 херца, но голяма част от енергията в горните 2/4 октави е лъжлива, поради структурата на гърлото, устата и носовите кухини.

Cello (виолончело) - C на долната струна (С2) - 65,4 херца.
Double-bass (контрабас) - най-басовият оркестров инструмент в наши дни може да достигне богатия нисък С3 - 32,7 херца, но джазовия бас (Double-bass) е ограничен до Е3 - 41,2 херца.
Fender Bass (електронен бас) - границата му е 41,2 херца, но голяма част от енергията му се съдържа във втория хармоник (2nd harmonic) - 82,4 херца.
Bassoon (фагот) - както и всички духови инструменти с езиче, има малко енергия от собствените резонанси, които са най-богати около 58 херца.
Contrabassoon (бас фагот) - дълбочина, в която може да се потопи това чудовище е около 29 херца, най-богатият и най-прекрасен звук.
B-Flat Bass Clarinet (кларинет) - ниско Е (фактически D2), завидно красиви 73,4 херца (много редкият контрабас-кларинет тежи с октава по-ниско - 36,7 херца).
Organ (орган): обикновено 25 - 32 херца, понякога, рядко бива 16,35 херца (но езичетата в тръбичките много силно ограничават енергията на тази честота).
Bass Trombone (бас тромбон) - напъвайки се, изпускайки пара, може да достигне в района на 23 херца, G-Flat4.
Tuba (туба) - Оркестровият "дебелак", най-богато звучащият сред духовите инструменти - F4, може да даде до два тона по-ниско от обикновения концертен роял.
Grand Piano - обикновеният концертен роял слиза до А4 - 27,5 херца. Големият "Bosendorf" се простира по-ниско или около 10 херца.
Kick Drum (барабан-каса) - барабанът възпроизвежда обширен нискочестотен диапазон с много голяма енергия: от 30 до 80 херца. Реално може да създаде звуково налягане 127 децибела, или еквивалентно на 25 акустични вата, или типична динамична АС, която се захранва от усилвателя с мощност 3 000 вата! Рок и джаз барабана имат на изхода по-висока честота от оркестровия барабан.
Timpani (литаври) - основната енергетика е съсредоточена в горните баси и ниските среди между 75 и 200 херца.
Piccolo (малка флейта) - едва ли това е басов инструмент, но заедно с пианото създава тоналната основа за другите инструменти, в района на 698,6 херца. Доброто сопрано се стреми да вземе по-високо от 1 килохерц; цигулката е най-богата около 2,8 килохерц; някои видове тръбни органи могат да достигнат върховете си около 8 килохерца, но те никога не възпроизвеждат такива високи звуци в солови партии, а само създават хармоничен колорит на други инструменти.

Няколко субективни характеристики по отношение на баса.

Slam (плясък) - в широк мащаб реалистичен, масивен, ударен басов звук, едновременно с това дълбок, плътен и бърз, и в същото време не е откъснат от по-високите честотни групи в момента на най-голямото въздействие.
Loose (хлабав) - обозначава размекнат, бавен бас за разлика от импулсивния, ударния.
Timing (синхронизация на темпото и ритъма) - важността на това понятие постоянно расте. Добрата синхронизация означава, че времевите аспекти на музиката - темпо и ритъм са максимално реалистични.
Rhythm (ритмичност) - един от крайъгълните камъни в музиката. Особенно важна е ритмичността в рока и джазовата музика. Най-важното е инструментите да звучат в унисон по цялата ширина на честотния спектър. Когато синхронизацията е предадена правилно, звукът от всички инструменти сякаш се фокусира в една точка. Това е толкова важно, колкото възпроизвеждането на класическите аудио аспекти - прозрачност, неутралност, детайлност. Когато всичко е правилно, възпроизвеждането е запълнено с реалистично усещане за ритъма, музиката се възпроизвежда с усещане за жизненост и енергия, уверено увличаща слушателя все повече и повече със своята естественост.

Термини, определящи идеалния (perfect) бас

Attack - способността на системата да възпроизвежда звуковите вълни така, че собствената резонансна честота, да кажем, на басовия барабан, незабавно да следва ударната акустична вълна върху слушателя.
Control - звученето на басовите ноти не трябва да бъде продължително, удължено. Нотите трябва да звучат кратко.
Controlled - освободеност от hangover.
Detail - способността да се очертава честотата на музикалния тон на всеки нискочестотен звук.
Detailed - отчетливост на басовите ноти.
Gutsy - отлична работа в областта на вч басов регион. "Ballsy".
Impact - нискочестотен удар, тон, каращ вътрешностите ни да се свиват при рязък удар по барабана или по басова струна.
Punchy - добър impact, целенасочено, солидно звучащ.
Wide Range - разширение все по-дълбоко и по-дълбоко в нч диапазон. "Extension"


Термини, определящи недостатъците на баса

Boom - прекален hangover в района на средните честоти.
Hungover - лошо контролируем нч диапазон. Системата удължава басовите ноти. Обикновено е резултат от резонансни пикове, често повтарящи се в системите с лошо демфериране или от въздействието на стоящите вълни на помещението. Получава се нч резонансна гърбица на АЧХ.
Heavy - прекалено, преувеличено възпроизвеждане на нч диапазон. Започва с приповдигане в горния бас, с пик в средния и спад по-надолу по честотата.
Fat - прекалено разширение на средния нискочестотен диапазон.
Flaccid - почти пълно отсъствие на контрол и детайлност. Синоними: "Floppy", "Sloppy", "Soggy".
Loose - Отсъствие на детайлност и стегнатост на баса по целия нч диапазон. Често е симптом на неправилното демфериране на нч говорител.
Lean - Същото като thin, но в по-малка степен. Характеризира се с постепенно намаление в целия нч диапазон. Общото изтощение на баса ще създава ефект на преувеличена детайлност и стегнатост. Разреден.
Monotonal - тенденция към излишно изпъкване и съсредоточаване в много тесен участък на нч диапазон. "One-note bass."
Thin - отчетлив недостатък на цялостта и широтата на нч диапазон. Слаб бас.
Truncated - липса на дълбок бас, основателност, фундаменталност. Усеща се бедност откъм характерните призвуци в концертната зала - чуващи се обикновено като нискочестотно бумтене, което се простира дълбоко долу в честотния диапазон, без тази почти неоформена нч енергия понятието фундаменталност губи своя смисъл. Загуба на най-ниските честоти (of the deepest organ pedal notes).
Turgid - голям и твърд бас без детайли и impact.
Tubby - преувеличаване на собствената резонансна честота на басовия барабан. Впечатление за пик в най-ниските басови области.
Warm - като heavy, но с по-малка протяженост, с призвук на бумтене.
Woolly - изключително бедна детайлност и слаб контрол. Висотата на тона е трудно определима.

Ами това е част от науката. Предварително се извинявам за дългото описание. Сигурно съм пропуснал нещо, но мисля, че не е проблем да се коригират нещата в последствие.
Последна промяна stony1 на 23 Апр 2011, 23:24, променена общо 1 път
Българския вариант:
1. Изваждаме предпазителя;
2. Подменяме го с чисто нов, който сме купили минути преди манипулацията;
3. Тестваме дали всичко работи;
4. Ако всичко работи, значи е били изгорял старият предпазител;
5. Ако системата пак не работи, започваме да псуваме и да пускаме теми във форума;
6. Колеги от форума дават съвети, а ние все повече и повече питаме;
7. Изминава една седмица и проблемът все още не е решен;
8. Случайно срещаме познат, който има някаква представа от "тоци" и той ни помага;
9. Пишем във форума (в повечето случаи нищо не пишем), че проблемът е решен с помощта на приятел;
10. Това се повтаря при всеки проблем, възникнал по колата.

младши ентусиаст
Аватар
Мнения: 623
Регистриран на: 21.02.2007
Кара: М40, 1.6

Re: Саунда в нашите коли

Мнение от Chapai » 23 Апр 2011, 23:20

Благодаря. :winky:
Едно е да се държи като отегчена съпруга, друго си е като ококорена комшийка.

старши ентусиаст
Аватар
Мнения: 3236
Регистриран на: 25.02.2008
Местоположение: Somewhere In Space
Пол: Мъж
Кара: E38 740i, E38 728i, E39 523i
Мечтае да кара: Е31 и BMW 507
Детайли за колата: E36 Limousine limited edition designed by Stony Style Corporation (SS Co). For more details follow the link: http://bmwpower-bg.net/forums/viewtopic ... 8&t=179527

Re: Саунда в нашите коли

Мнение от stony1 » 24 Апр 2011, 16:19

Изложения материал в предния пост обхваща теорията относно звука, акустиката и проблема сързан с възпроизвеждането на бас в помещение. И ако това е една чст от проблема със саунда сега искам да насоча вниманието ви в друга посока, която е свързана с динамиката в съвременната музика. Това е едина друга част от проблема, свързан със саунда. Ако това, което е описано в темата не представлява проблем в една дискотека, то в автомобила оказва осезаемо влияние върху качеството на сауна в купето, като го влошава осезаемо. Материала по-долу може да се намери в оригинал тук. Превода на статията, които ще ползвам може свободно да се намери тук.

Слушате си любимия диск на Pink Floyd на домашната аудио уредба, но изведнъж, по погрешка, натискате бутона за смяна на диск на панела на уредбата. В следващите моменти цари тишина, докато уредбата сменя диска и се приготвя да просвири каквото има в следващото гнездо на чейнджъра. Изпълнени със страх, отчаяно се присягате към врътката за силата на звука, но е твърде късно - от колоните гръмва новият албум на Green Day. Като убодени от топлийка завъртате врътката и намалявате силата на звука. Въздишате с облекчение. И все пак това не е краят. 10 минути по-късно започвате да чувствате, че нещо не е наред. Въпреки че обожавате този албум, не можете да го слушате повече. Спирате го, изморени, заинтригувани и объркани. Това сякаш винаги се случва, когато преминавате от класически албум към някой модерен. Това, което ви се случи, се нарича свръхкомпресия на динамичния обхват. Добре дошли във войната за силата на звука.
Войната за силата на звука, която много аудиофили наричат нападение над музиката (и ушите), е публична тайна на звукозаписната индустрия през последните почти две десетилетия и е привлече повече внимание наскоро, защото компакт дисковете вдигнаха летвата на силата на звука благодарение на цифровата технология. "Войната" всъщност е съревнование между звукозаписни компании да издават все по-силно и по-силно звучащи албуми. Но войната за силата на звука може би прави нещо повече от това да засилва звука и да дразни музикални фенове - тя може да е отговорна за спиране на технологичното развитие в качеството на звука за идните години.

Свръхкомпресията
Димящото дуло на пистолета на войната за силата на звука е разликата между формата на звуковата вълна на песни от преди 20 години и сега. Ето и пример:
Графика на звукова вълна на песен от края на 80-те и началото на 90-те години
Изображение
Графика на звукова вълна сега
Изображение
Втората графика не само има по-висока амплитуда от първата, но е и високо компресирана - има много малка разлика между най-силните моменти и средното ниво. С други думи: новата песен има драстично понижена динамика - разликата между най-силните части (върховете) и най-тихите части на звука.
Музиката, както и речта, е динамична. Има тихи и силни моменти, които служат за поставяне на взаимен акцент и да предават различни послания и настроения чрез относителните си нива на сила на звука. Например, ако някой говори нормално и изведнъж извика, силата на вика, в допълнение към самите думи, предава някакво съобщение, било това спешност, изненада или гняв.
Когато динамичния обхват на дадена песен се намали значително, за да се постигне по-висока сила на звука, звукът става аналогичен на това някой постоянно да казва всичко крещейки. Не само се губи въздействието, но и постоянното високо ниво на звука действа изморително на ухото. Защо постигането на все по-високо и по-високо ниво на звука е толкова важно, че естествените приливи и отливи на музиката са жертвани с такава охота?
Отговорът ни връща чак до началото на записването на музика.

Ерата на плочата
Силата на звука винаги е била желана характеристика при преобладаващата поп музика. Колкото по-силно звучи дадена песен като цяло, толкова повече се откроява от заобикалящия шум и по-лесно привлича внимание. Изследвания в областта на психоакустиката, която изучава как хората възприемат звука, показват, че хората съдят колко силно звучаща е дадена песен на базата на средното ниво на звука, не на базата на максималното ниво. Така че дори и да има две песни, чиито най-силни части да достигат едно и също ниво в децибели, песента с по-високо средно ниво на сила на звука обикновено се счита за по-силно звучаща.
През 60-те години звукозаписните компании започнаха битки за по-силно ниво на звука, след като установиха, че по-силно звучащите песни в грамофонните автомати привличаха повече внимание от по-тихите песни. За да поддържат конкурентоспособност звукозаписните компании искаха да увеличават силата на звука на песните си, но физическите характеристики на плочите ограничаваха способността на инженерите да увеличават нивото до безкрай.
Грамофонната плоча се състои от лак, в който са издълбани малки г-образни вдлъбнатини - вибрационни копия на аналогов звук. Създаването на запис в студио включва процес наречен обработка, при който песните са звуково регулирани и поставени в съответния ред, за да спазят изискванията на дадения носител. за плочи винаги е било въпрос на баланс между сила на звука и време за възпроизвеждане. Колкото по-силна искате да е дадена песен, толкова по-широки трябва да са вдлъбнатините, за да приютят по-голямата амплитуда на звуковото пресъздаване. Тъй като на плоча има ограничено количество използваема повърхност, увеличаването на силата на звука означава намаляване на времетраенето. Особено на дългосвирещи плочи (LP), на които често се побираха над 6 песни на всяка страна.
За да се намалят разходите при производството на огромно количество плочи за албум времето на възпроизвеждане обикновено печелеше над силата на звука. Музиката на живо обикновено има ниво на динамика до 120 децибела, което прави най-силните моменти с еднаква сила на звука на реактивен двигател (макар, че някои концерти са били дори по-шумни). Грамофонните плочи имат динамично ниво 70 децибела. Това означава, че за да се събере песен трябваше да се намали цялостната амплитуда на песента или трябваше да бъде компресирана - най-шумните й моменти да се смъкнат на по-ниско ниво, за да се вмести в динамичния обхват. Колко от двата похвата се прилагаше варираше от плоча до плоча и олицетворяваше изкуството на обработката. Инструментите за аналогова обработка на сигнала обаче ограничаваха нивото на компресия.
Аналоговите компресори от него период бяха на практика усилватели с контрол на напрежението, които променяха нивото на изходния сигнал на базата на определено напрежение, подобни на устройствата, които регулират сигналите в АМ радио. Подобни компресори бяха използвани обикновено на пътеки с един инструмент (вокали, соло на китара и др.), за да добавят чистота на звука или да променят звученето на даден инструмент като ефект. В някои случаи обаче, като при хит сингълите на Motown Records (например “Want Ads” на Honey Cone), са използвани компресори, за да подсилят силата на звука на песни до ниво над средното. Инженери по обработка постигаха това чрез намаляване на динамиката на дадена песен, за да може след това цялата песен да се усили още, преди да се достигнат ограниченията на носителя. Това стана известно като "гореща" обработка и беше правено на сингълите, при които всяка от страните на плочата съдържаше по една песен. Като цяло обаче средното ниво на песните и албумите остана сравнително еднакво през този период.

Поведението на компакт диска
"Изобретяването на цифровото аудио и на компакт диска беше като ново гориво за вече съществуващата надпревара за сила на звука", казва Боб Катс, признат инженер по обработка и един от първите критици на свръхкомпресията на динамиката. "Причината е, че аналоговите носители не позволяваха това, което ние бихме нарекли 'нормализация' спрямо най-високото ниво."
Когато компакт дискът (CD) беше представен в началото на 80-те, аудиофилите имаха доста причини да са щастливи. Цифровото аудио премахна много от физическите ограничения, които бяха типични за плочата, като проблеми с шума от повърхността (причинен от прах, драскотини, самия лак и т.н.) и ограничена динамика. Компакт дискът беше способен на динамичен обхват от около 96 децибела. През по-голямата част от 80-те, когато компакт дисковете бяха все още лукс и инженерите по обработка имаха ограничен достъп до цифрови технологии за обработка на звука, албумите, издавани на дискове, се възползваха от предлаганото подобрение в динамиката.
За разлика от плочата, която имаше различни ограничения в силата на звука заради физическите си особености, компакт дискът имаше константен връх за сила на звука заради цифровата си натура - вид модулация на пулсов код (pulse code modulation - PCM). PCM е била използвана при телефоните като метод за преобразуване на сигнал от аналогов в цифров вид. Когато аналогов сигнал се раздробява за превръщане в цифров, всяко ниво на сигнала се квантизира (складира под номер в двоичната бройна система). Колко често се вземат части от сигнала се определя от честотата на дискретизация, а пълният брой на уникални квантизационни нива, възможни за складиране, се определя от броя битове. Когато Sony и Philips определяха стандарта за аудио компакт дисковете, те установиха, че честотата на дискретизация трябва да бъде 44.1 kHz с 16 бита за всяка част (семпъл). Използвайки правилото, 6.02 децибела за бит дадоха на аудио диска грубо около 96 децибела динамичен обхват. Най-високото ниво (16 бита само с 1-ци) е определено като 0 децибела пълна мощност (decibels full scale - dBFS). На по-ниските нива са дадени отрицателни числа.
През 80-те години дисковете бяха обработени така, че песните достигаха най-силната си част около -6 dBFS със средно ниво (RMS) от около -20 dBFS до -18 dBFS. С появата на чейнджъри за повече от един компакт диска започнаха да добиват популярност в домашните среди към края на десетилетието, същата война за сила на звука започна отначало, защото звукозаписните компании искаха техните дискове да изпъкват повече от тези на конкурентните компании. Към края на 80-те години песните на компакт дисковете бяха усилени до такава степен, че върховите им точки започнаха да достигат границата от 0 dBFS. В този момент единственият начин да се повиши средното ниво на песните, без да се орежат най-шумните им части (цифровият еквивалент на изкривяване, когато информация се губи, защото превишава капацитета от битове), бе да се компресират.
За разлика от аналоговата компресия на силата на звука, която беше ограничена, цифровите компресори бяха много по-мощни. С добиването на повече и повече апаратура за цифрова обработка на сигнала от страна на инженерите, те можеха да направят "горещата" обработка още по-"гореща". Процесът беше подобен на това, което е правено на някои плочи със сингъли - най-силните части бяха понижавани до известна степен и тогава целия сигнал беше усилван, докато (вече намалените) върхове не достигнат отново 0 dBFS. Резултатът? Средното ниво на цялата песен беше повишено.
90-те години бяха свидетели на средни нива, достигащи от около -15 dBFS до -6 dBFS в някои крайни случаи. Повечето песни през това десетилетие обаче останаха около -12 dBFS. През годините след 2000-та войната достигна своя апогей - повечето от песните имаха средно ниво -9 dBFS или по-високо. От средата на 80-те до сега средното ниво на звука на компакт диска се е повишило с 10, а най-силните моменти на песните сега са 1/10 от това, което бяха. Войната за силата на звука не засяга само четирите големи компании (Warner Music Group, EMI, Sony BMG и Universal Music Group).
Свръхкомпресията сега е разпространена и извършвана от независими марки и международни звукозаписни компании.

CD е мъртъв; войната за силата на звука продължава
Най-голямата промяна през последните 15 години до днес е как хората "консумират" музиката. При повече от над 100 милиона iPod-а продадени по целия свят до началото на текущата година (2007 - бел. прев.), все повече и повече хора слушат музика по път, а не на домашни уредби. Носители като компакт диска са на път да бъдат изместени. И въпреки това свръхкомпресия продължава да пълзи като чума из музикалния свят.
Въпреки че компакт дискът може да е на смъртния си одър, повечето музика в интернет е обработена като за компакт диск. Известни формати като MP3, AAC и Free Lossless Audio Codec (FLAC) просто използват техники за компресия на данни (да не се бърка с компресия на динамиката), за да намалят количеството от данни, което да заема дадена песен. Докато призракът на компакт диска витае интернет средата, теглените песни ще са обект на свръхкомпресия.
Проблемът обаче не е само при създателите на музика. Ако хората слушат музика в шумни среди, като например в кола, влак, в чакални на летища, на работа и др., музиката трябва да е по-силна, за да компенсира. Компресията на динамиката прави това и дори повече. Не само повишава средното ниво на звука на дадена песен, но по този начин елиминира тихите моменти в песента. Така слушателите вече могат да чуят цялата песен над шума, без да се ядосват, че не чуват някои части.
Това може да е една от най-значителните причини, поради които повечето хора са в пълно неведение за загубата на динамика в съвременната музика. Те слушат песни в несъвършени среди и то постоянно. Но много слушатели са усещали подсъзнателно ефектите от прекалено компресираната динамика в песните под формата на умора от слушане, когато на практика започва да става изтощително да се продължава със слушането на музиката.
"Искате музика, която диша. Ако музиката спре да диша и се превърне в постоянна стена от звук, това ще е изморително," казва Катс. "Ако слушате музиката освен това и силно, може да увреди слуха ви преди старата музика, която има допълнително пространство да "диша"."
Някои аудиофили намират спокойствие като се връщат в миналото. Някои музиканти все още продължават да издават албумите си на плочи (в допълнение към компакт дисковете и интернет форматите). Понеже плочата не поддържа силата на звука, която компакт дискът може, тези модерни плочи са доста по-тихи от цифровизираните си събратя. Често те са и с по-малко компресирана динамика от и, в някои случаи, обработени наново по начина, по който се обработваха през 60-те и 70-те години.
Един от най-отличителните примери за това е последния албум на Red Hot Chili Peppers - Stadium Arcadium, който беше обработен повторно за плоча от инженера Стийв Хофман с намерението да се възпроизведе пълната динамика. Хофман е един от няколкото инженери, които са отказвали да приемат някои поръчки, защото е бил молен да компресира динамика. "Това се случва постоянно," казва Хофман. "Поне веднъж седмично."
Обръщането към плочата за некомпресирана музика не винаги може да доведе до желаното спасение. За да се намалят разходите от повторна обработка звукозаписни компании могат просто да вземат компресирания основен шаблон, да намалят цялостната сила на звука и да го запишат на плоча. Катс предупреждава, "Можете да вземете записа на Red Hot Chili Peppers и да го запишете на плоча както е дошъл от компакт диск и ще звучи също толкова изморително. Единствената разлика е, че ще трябва да се пресегнете към врътката за силата на звука, за да изравните силата на звучене на двата носителя."

Да съборим стената
Аудиофили гледат в бъдещето с облекчение от свръхкомпресия, но виждат замъглена картина. DVD-Audio и Super Audio Compact Disc (SACD) са два висококачествени формата, които са замислени като решения на войната за силата на звука. И двата формата предлагат не само по-висока граница на динамика от тази на обикновено CD, но и по-високи честоти на дискретизация. Това позволява да се възпроизвеждат честоти, по-високи от тези, които човешкото ухо може да чуе, което е отговор на някои оплаквания от хора, които предпочитат аналоговия носител пред цифровия, защото твърдят, че чуват тези честоти.
DVD-Audio използва PCM кодиране, което поддържа 24-битов, 192 kHz стерео звук (за сравнение CD поддържа 16-битов, 44.1 kHz звук) и до 144 децибела граница на динамиката, което е 14 децибела над звука, който причинява болка. SACD, както и CD, е разработен от Sony и Philips и използва вид PCM кодировка на име Direct Stream Digital. На практика, вместо 16-битови семпъли на честота от 44.1 kHz, са нужни 1-битови семпъли по 64 пъти по-висока честота. Има динамична граница от 120 децибела. Освен това SACD и DVD-Audio са способни да съдържат и възпроизвеждат многоканален звук.
От появата си през 2000 година обаче нито един от двата формата не е взел надмощие. Огромно количество издадени албуми са от класическия жанр, който по принцип не е подлаган на компресия. Така че дори аудиофилите да искат да похарчат над $300 за DVD-Audio или SACD плеър, най-вероятно няма да могат да купят любимите си албуми на някой от двата носителя.

Понеже музиката се пренася в интернет, вероятността да имаме висококачествени файлове остава, а формати като FLAC могат да възпроизвеждат до 24-битов аудио поток. Slim Devices, компания, купена миналата година от Logitech, е създала два продукта - Squeezebox и Transporter, които подават поточно аудио по безжичен път от компютър или интернет до висококачествени стерео ресийвъри. И двете устройства могат да се справят с 24-битово аудио, но проблемът според Шон Адамс, бивш управител на Slim Devices, е липсата на музика.
"Ако ще се стремим към по-високо качество на звука, истинският проблем е всъщност да изкараме такава музика. За жалост в момента индустрията се е върнала назад от CD качеството. Когато излезе MP3 форматът, беше казано, че притежава CD качество, а всъщност не беше така," казва Адамс. "Направихме някои подобрения от тогава с по-добри техники на компресия, но всъщност е нужно хората да искат по-високо качество. Това трябва да се случи първо, преди звукозаписната индустрия да започне да произвежда такива песни."
Свръхкомпресията обаче е една от най-големите пречки за преодоляване. Сега, както музиката има все по-ниска и по-ниска динамика, нуждата от висококачествен формат изчезва. Ако звукозаписните компании не използват пълния потенциал на компакт диска, тогава защо да се занимават да преминават на друг формат с още повече потенциал, който няма да се оползотвори? А и както средностатистическия купувач е в пълно неведение за, или само подсъзнателно дразнен, от текущото състояние на прекалено компресирана динамика в музиката, има слаб стимул качеството на звука да върви нагоре. Следователно, всички потенциални предимства на висококачествена и жива динамика, по-широк спектър от честоти и многоканален звук остават някъде на заден план, въпреки че технологията съществува. Аудиофили са принуден да се върнат към плочите и аналогови записи, които трябваше да са излезли от употреба преди 20 години.
И все пак може би има надежда да се излезе от тази война. Алгоритми за нормализация спрямо средното ниво на звука, като ReplayGain, са вградени в много аудио плеър и са създадени, за да приведат всички песни в една цифрова колекция до еднакво ниво на звучене. С ReplayGain песни от много компакт дискове са обработени и просвирвани с еднаква сила на звука. Това помага на слушателите, за да не се налага да регулират силата на звука на уредбите си всеки път, щом се смени албума с друг. И макар че подобна нормализация не може да възстанови загубите от компресиране на динамиката, все пак противодейства на опитите да се направи дадена песен по-силна от друга, което унищожава войната.
Много хора се надяват, че разпространяването на технологии като ReplayGain ще накара звукозаписните компании да разберат, че безкрайната свръхкомпресия на динамиката в името на конкурентоспособността е безпомощна задача и бавно, но сигурно, музиката ще започне да се връща към по-динамично и по-слабо компресирано състояние. Всъщност, много цифрови плеъри вече са на това ниво - Winamp използва ReplayGain, а iTunes има своя нормализираща функция - Sound Check, която работи и с iPod плеъри.
Дали войната за силата на звука ще приключи и ще постави началото на възхода на следващото поколение висококачествено аудио, зависи много от поведението на купувачите. За разлика от от CD и DVD видеото, при звука го няма този стимул да се премине към следващото ниво. Как ще звучат песните и албумите зависи изцяло от това дали слушателят ще се интересува от сложността на музиката.
Българския вариант:
1. Изваждаме предпазителя;
2. Подменяме го с чисто нов, който сме купили минути преди манипулацията;
3. Тестваме дали всичко работи;
4. Ако всичко работи, значи е били изгорял старият предпазител;
5. Ако системата пак не работи, започваме да псуваме и да пускаме теми във форума;
6. Колеги от форума дават съвети, а ние все повече и повече питаме;
7. Изминава една седмица и проблемът все още не е решен;
8. Случайно срещаме познат, който има някаква представа от "тоци" и той ни помага;
9. Пишем във форума (в повечето случаи нищо не пишем), че проблемът е решен с помощта на приятел;
10. Това се повтаря при всеки проблем, възникнал по колата.

старши ентусиаст
Аватар
Мнения: 2055
Регистриран на: 3.04.2003
Местоположение: London N15 / Пловдив Тракия City
Пол: Мъж
Кара: Каквото ми попадне .
Мечтае да кара: Поне 790 iL xaxaxa
Детайли за колата: Черни + други .

Re: Саунда в нашите коли

Мнение от AGT » 24 Апр 2011, 19:39

Много добри статий има човек какво да научи. Единствено няма много общо с заглавието на темата "Саунда в нашите коли" . Като цяло обаче :bowdown:

P.S. Мразя MP3 :bang:
Съвет от КАТ !
"Не можеш ли да караш не си купувай книжка "

старши ентусиаст
Аватар
Мнения: 3236
Регистриран на: 25.02.2008
Местоположение: Somewhere In Space
Пол: Мъж
Кара: E38 740i, E38 728i, E39 523i
Мечтае да кара: Е31 и BMW 507
Детайли за колата: E36 Limousine limited edition designed by Stony Style Corporation (SS Co). For more details follow the link: http://bmwpower-bg.net/forums/viewtopic ... 8&t=179527

Re: Саунда в нашите коли

Мнение от stony1 » 24 Апр 2011, 21:52

Това е основата на всичко. Дали е в стая или кола няма разлика в теорията. Заглавието го написах така, защото ми писна на всеки два дена да чета теми във форума "Ако сменя говорителите в колата, ще се подобри ли звука?" Сега се надявам всеки ентусиаст да прочете преди да попита какво да направи с озвучаването в автомобила, че дори и в дома си. Ето още малко от теорията за звука и опита на колеги от други форуми:

Изложеното до тук дава някаква яснота относно качеството на звука в различни среди, но не е всичко. Винаги ще остават въпроси свързани с говорителите и технологиите, които могат да се вградят в автомобила, за да се подобри саунда. Производителите на автомобилно аудио се борят за нашите пари и прилагат всякакви хитрости, само и само да им станем клиенти, а след това ни източват кредитните карти с „уникални предложения”. Със следващия материал ще се опитам да хвърля светлина върху една характеристика на говорителите, с която задължително трябва да се съобразяваме при реализирането на аудио проектите. Материала изложен по-долу е добре развит от колегите от авто клуб Казанлък. Темата разглежда направата и настройката на субуфър, като аз ще се спра само на детайли, касаещи самите говорители. За самата направа и настройка може да прочетете в сайта на клуба.

Принципно за изчисляване на бас бокс се използва програмата с Bass Box (Pro6), като за целта са необходими пълните характеристики на говорителя (т.нар. Thiele/Small параметри), които включват Qts, Qms, Qes, Vas, Fs (резонансна честота на говорителя), Mms (подвижна маса - тежестта на мембраната), Cms, Le (индуктивност на намотката), Re (съпротивление на намотката при прав ток), Xmax (максималният ход на мембраната), Sd (площта на мембраната), тип на кутията и т.н. Параметрите се въвеждат в програмата и след това се избира вида на конструкцията (затворен обем, басрефлекс, бандпас).
Най-лесно се прави затворен обем, защото разликите в обема на кутията не оказват твърде голямо влияние върху долната граница на звучене, хода на мембраната, груповите закъснения – те са определящи за това колко стегнат ще бъде басът - под горе-долу 10 милисекунди басът ще е стегнат и ударен, а нагоре вече се размазва, губи детайл.
Тук е мястото да се отбележи чувствителността на говоритела и звуковото налягане, което той създава. В затворен обем чувствителността намалява силно.
Звуковото налягане не е еднакво в цялото помещение и намалява пропорционално на отдалечаването от източника на звука – например на разстояние два метра то е 2 пъти по-малко, отколкото на един. По тази причина е прието оценката на създаваното от тонколоните звуково налягане да се прави чрез измерването му на разстояние 1 метър от предната им страна. Налягането, което тонколоните осигуряват при подаване на електрическа мощност 1 W, е сред основните им параметри и се нарича чувствителност. Тя задължително трябва да се има предвид при избора. Например професионалните тонколони имат обикновено чувствителност 90 dB 1W/1m, което означава звуково налягане 0,632 паскала на разстояние 1 метър. Чувствителността на тонколоните за домашни цели е около 84 dB 1W/1 m, което означава, че при дадена електрическа мощност от усилвателя създават 2 пъти по-малко звуково налягане от професионалните.
Ако приемем че дадена колона има чувствителност 87 dB 1W/1 m (87 dB /w/m) и разгледаме теорията за затихване и усилване:
При мощност двойна спрямо референтната, децибелите са 3. Това може да се произнесе като „Ниво +3 децибела“ или „Усилване 3 децибела“. Когато мощността е наполовина, имаме -3 dB. Това респективно може да се произнесе като „Ниво -3 децибела“ или „Затихване 3 децибела“. Тоест: думата „затихване“ означава отрицателни децибели. От физическа гледна точка е важно да се спомене, че когато говорим за усилване (почти) винаги разбираме внасянето на допълнителна енергия — т.е. допълнителен източник на енергия, а при затихване — отделяне на енергия т.е. топлина (в частност (недопустимо) прегряване)
Тогава 1 W ще имаме 87 dB. При 2 W имаме 90 dB, при 4 W – 93 dB, при 8 W - 96 dB и т.н. Чувствителността е водещият фактор за еднин говорител, а не мощността (ватовете).
Когато говорител с чувствителност 87 dB се монтира в затворен обем, чувствителността му пада с до 3-4 dB. Според означената мощност (ватовете) на говоритела може да се пресметнат колко децибела може да се изкарат от нея и съответно какво ще бъде звуковото налягане. За един домашен купон около 105 децибела са достатъчни. Колко са достатъчни за автомобилно аудио?
Тук възникава въпроса какво ще качеството на звука при такъв говорител и подобаващо усилване, за да получим желаното звуково налягане. Това налягане е необходимо особено за ниските честоти, но това беше разгледано в предните постове.

При басрефлексната конструкция важни фактори са контролът над хода на мембраната, скоростите на въздуха в басрефлекса и др. Посочения по-горе софтуер позволява да се експериментира с различни обеми на кутията докато се получи желания резултат. Колкото по-голяма е кутията, до толкова по-ниска честота ще може да падне системата, но пък се увеличават груповите закъснения и от там намалява детайлността на баса.
Избор на ватата – тя служи за поглъщане на стоящите вълни, които предизвикват резонанси в кутията и кънтене, намалява в известна степен пиковете при някои честоти (честота, която звучи с няколко децибела по-силно от съседни на нея честоти и обикновено е дразнеща за ухото).
Басрефлекса – целта е да повдигне тази определена честота. Това се налага, защото чувствителността на говоритела не е еднаква за всички честоти. При това дадена честота обикновено се чува по-слабо от други, а ние искаме тя да изпъква или да се чува поне толкова силно, колкото другите честоти от диапазона. Настройката на честота на басрефлекса се определя от дължината му и диаметъра му, но зависи и от обема на кутията. Колкото е по-дълъг - толкова по-ниска честота повдига. Колкото е по-малък диаметъра му, отново толкова по-ниска честота повдига.
Ето и още нещо интересно. Обявените от производителя характеристики на говоритела са усреднени за дадена партида от тези говорители. Един чисто нов говорител има нужда да бъде раздвижване, около 100 часа (слушане на музика с него или да бъде оставен да възпроизвежда дадена честота дълго време), Обикновено след това характеристиите му се променят и може да се наложи да се посмята отново с щел получаване на оптимални резултати.
Българския вариант:
1. Изваждаме предпазителя;
2. Подменяме го с чисто нов, който сме купили минути преди манипулацията;
3. Тестваме дали всичко работи;
4. Ако всичко работи, значи е били изгорял старият предпазител;
5. Ако системата пак не работи, започваме да псуваме и да пускаме теми във форума;
6. Колеги от форума дават съвети, а ние все повече и повече питаме;
7. Изминава една седмица и проблемът все още не е решен;
8. Случайно срещаме познат, който има някаква представа от "тоци" и той ни помага;
9. Пишем във форума (в повечето случаи нищо не пишем), че проблемът е решен с помощта на приятел;
10. Това се повтаря при всеки проблем, възникнал по колата.

Назад към Car аудио и видео

Кой е на линия

Потребители разглеждащи този форум: 0 регистрирани

Последни теми
Facebook